Догматска акривија је током векова било основно својство православне иконе. Без обзира на мања одступања током хуманистичке ренесансе Палеолога у првој половини 14. века, и западних утицаја у Русији током позног средњег века, она је као таква стигла и до наших дана. Догматска тачност православне иконе је била и остала последица императива Цркве да истину о Богу-Истини сведочи на истинит начин, са пуном свешћу да одсуство истине повлачи за собом и повлачење божанских благодатних, нестворених, спасавајућих и обожујућих енергија, без којих нема спасења ни обожења.

Савремени покушаји новог сведочења иконе у свету пружају могућност за теоријско-богословска истраживања и испитивања, управо на плану њене догматске акривије. Свакако да најбољи материјал за тако нешто пружа иконописачко-богословско дело о. Стаматиса Склириса, који је својим стваралаштвом покушао да направи спој наслеђа православне иконе са западним формама, техникама и стиловима, пружајући нам тиме могућност да резултате тог рада богословски вреднујемо и процењујемо.

О. Стаматис Склирис је још у разговору вођеном 1991. године рекао да „трага за мостовима“: „Мост ка новогрчком ‘световном’ сликарству, мост ка западној Ренесанси, мост ка модерној уметности, мост ка дечијем цртежу, и сл. Крајњи циљ је да стигнем до јединственог, обједињеног сликарства, које ће се чврсто држати предања, приближавати исто савременом човеку, и истовремено обогаћивати савремену уметност употребом мудрих византијских решења“ [1]. Још одређеније о. Стаматис каже следеће: „Како ћу говорити да Црква жели да прими у своје наручје сав свет, и при том оставити по страни целокупан део културе? Не могу да превидим одређена стања, догађаје и значајне личности те културе. Зар, рецимо, Ван Гог није један значајан западњак? Зар није био један човек који је негде стигао? Доживео неке ствари! У свом сликарству изразио и нешто по чему бисмо га могли осећати својим? Желео је да изрази природу на тај начин да се она креће и говори: ‘Желим да насликам ову брезу тако да она говори, да живи’, говорио је. У Холандији сам видео неки бели лук који је Ван Гог насликао, и мислим да је он на свој начин постигао оно што бисмо ми назвали преображавањем природе. Те прекретнице у западном сликарству, као што су импресионизам (та епопеја светлости, која преображава пејзаж и превазилази сенчење и перспективе, која сенке приказује светлосним и приближава оно што је удаљено) или експресионизам (који постиже јак израз унутрашњих душевних стања) зар све то нису елементи које је на свој начин поседовало и наше предање? И не заборавимо да је западна цивилизација чедо грчке и византијске цивилизације. Због тога византијска уметност пре више векова и јесте имала импресионистичка, експресионистичка, кубистичка, апстрактна и надреалистичка решења. Дакле, за мене је само по себи разумљиво то што желим да функционишем као мост између нашег предања и модерне уметности. Не могу да сликам превидевши импресионизам и остало“ [2]. Да, о. С. Склирис је ренесансни човек, човек истраживачког духа, човек агоније, како сам за себе каже [3]. Његово обимно иконописачко и сликарско дело сведочи о примени наведеног начела о. С. Склириса. У прилици смо да анализом његове фреске Преображења из цркве Св. Илије у Пиреју (1997.) [4] покушамо да проценимо резултате таквог покушаја, да видимо да ли су његови мостови довољно чврсти да издрже терет богословско-догматске провере, и да ли могу да преведу из овог пролазног у непролазни свет Небеског Јерусалима, или можда, не дај Боже, низводе из овог света у ад.

Анализу ћемо отпочети од Христове представе. Претпостављамо да је о. С. Склирис као и на другим делима и овде проплазму (основну боју) сликао љубичастом бојом, што је за последицу имало сликање Христове косе и зеница љубичастом бојом. По нама, у питању је неуспео експеримент, који је за полазиште имао императив „бити другачији“, створити „нешто ново“, а за последицу пре свега непоштовање Христове историчности, Његовог уласка и боравка у историји. Бизарном љубичастом косом и зеницама Он се представља нестварним, непостојећим, и приказује као плод маште, мисаоног света једног уметника, и тиме се подрива историјски факт, односно догмат о Његовом Оваплоћењу, Његовом уласку у свет и историју у плоти. Исто тако, оваквим приказивањем Христос се приближава или пореди са ексцентричним поп и филмским звездама, који вештачким средствима руже и скрнаве икону Божију у себи. Овај утисак појачава и Христове округле зенице, које о. Стаматис, као што је уочено, доследно слика на својим иконама. Вековима су иконописци сликали зеницу овалном, желећи да тиме нагласе преображено, нереалистично приказивање Христа, Богородице, или светитеља, односно, да истакну ону најважнију одлику њихових унутрашњих духовних стања – смиреност, смерност. На примеру који анализирамо имамо, дакле, противречну чињеницу да о. Стаматис на Преображењу преображава преображени лик Христов, и уместо да прикаже оно што Преображење има за циљ – Христову преображену, обожену људску природу, он слика непреображен Његов човечији лик, односно, природу, што за последицу има да је уместо Богочовека приказан човек који се издаје за бога, тј. човекобог. Зато имамо утисак као да је пред нама изузетно наочит мушкарац, који нас посматра са пуно шарма, и чије лепе црте можемо посматрати и истраживати можда са дивљењем, али свакако и без страхопоштовања. Поређења ради, потпуно је другачији утисак када се, рецимо, посматра икона Христа Сведржитеља из Манастира Хиландар: ми одмах, без сумње, знамо да је пред нама Богочовек и са страхопоштовањем обарамо поглед и долично му се поклањамо.

Следеће о чему се може расуђивати јесу Христове хаљине. Уместо уобичајеног сликања Христа са доњом црвеном и горњом плавом хаљином, које символишу Његову превечну божанску и у времену (заувек, вечно) прихваћену људску природу, на Преображењу, Васкрсењу и Вазнесењу се Господње хаљине сликају истоветно белим. Јеванђелисти изричито наглашавају да су Његове хаљине на Тавору постале беле као снег (Мт. 17, 2). Током читавог средњег века иконописци доследно сликају Христове хаљине белим, али о. С. Склирис не следи ово искуство, већ уводи разлике у њиховом сликању, приказујући доњу светло-наранџастом, а горњу белом. У коментару отац каже да је његово Преображење за узор имало синајско Преображење [5], на коме се уочава незнатно разликовање у сенчењу хаљина. Реч је о мозаику насталом 565-566 г., а касније иконе овог Господњег празника, као што смо рекли, Христове хаљине представљају искључиво белим. Није у питању само потреба да се испоштују речи Јеванђеља, већ је реч о кључном догмату: горња хаљина – људска природа – којом се Христос огрнуо Оваплоћењем, слика се као и доња – божанска природа Бога Слова – белом, као иконописачко-догматско сведочанство и потврда потпуног и савршеног обожења људске природе божанском у Личности Богочовека Христа, оствареног још од момента Његовог зачећа у утроби Богородичниног, а што је преображеним очима апостола и пророка на гори Тавору постало видљиво.

Највећа и најопаснија догматска нетачност се показала приликом сликања Христове „славе“ [6]. Као што је А. Андропулос показао, кружна „слава“ представља место, простор Христовог обитовања и повезује се са строзаветним сеницама, а овална, бадемаста јесте Његова лична божанска слава и повезује се са старозаветном „господњом славом“ [7]. Зраци који из Христове славе исијавају јесу енергије Његове божанске природе, заједничке Лицима Свете Тројице, које из божанске суштине исијавају ка творевини. Конкретно, на Тавору је реч о обожујућим божанским енергијама које дејствују ка (или на) апостоле и пророке. Сликањем Христове славе троделном, тамним језгром, светлијим средњим и светлим појасом по ободу, приказана је божанска суштина из које истичу најсветлије божанске енергије, тј. зраци. На тај начин је приказано апофатичко и катафатичко богословље о Светој Тројици. Тамно језгро Христове славе јесте символ непознате, надумне, неприступне божанске суштине, која остаје у апофатичком, неизрецивом „божанском примраку“; она је због своје сјајности мрак за људске очи, телесне и духовне, као што то показује сјајни облак из кога се објавио глас Очев, због чијег сјаја су апостоли попадали ничице. Слава је троделна јер је то слава Оца, Сина и Светога Духа. Катафатика нашег богопознања јесте Оваплоћени Син и Слово Божије и благодатне, божанске, нестворене, обожујуће енергије, које нису Његове личне енергије, већ уипостазиране енергије божанске суштине Свете Тројице, које од Оца кроз Сина у Духу Светоме дејствују ка човеку.

На Преображењу о. Стаматиса нарушена су два догмата: догмат о нествoрености божанских енергија и догмат о њиховом обожујућем дејству на човека. При овој тврдњи полазимо од чињенице да су иконописачка изражајна средства (линија, боја, светлост, символ) врло скучена и да зато морају имати јасни, недвосмислени симолични, а преко њега и догматски смисао и поруку. На икони нема ничега случајног и сувишног, и све има своје јасно значење и вредност. Када, дакле, ово имамо на уму, можемо рећи да су наведени догмати нарушени од стране о. Стаматиса кроз, на први поглед, два мала и безначајна детаља: начином на који су приказани зраци, божанске енергије, који исијавају из Христове славе (божанске суштине) нарушен је догмат о њиховом божанском пореклу, односно, о њиховој нестворености, а њиховим недопирањем до апостола Петра, Јакова и Јована и пророка Мојсија и Илије нарушен је догмат о њиховом обожујећем дејству на апостоле. Као и у случају Христових хаљина, прегледом најпознатијих икона Преображења лако је утврдити да се од Синаја преко Преп. Андреја Рубљова до данас зраци приказују као непрекидни и једнобојни, светли, једно- или више-, најчешће тролинијски сноп. При скромном избору иконописци су прибегли непрекидном приказивању зрака таворске светлости, тј. божанских енергија, као јединој могућности да се изрази њена сталност, вечност, а тиме и њена нествореност и нетварност. О. Стаматис напушта ову символику православног иконописачког наслеђа о божанским енергијама. Иако у коментару каже: „Маниру потеза четкицом допринела је много синајска икона Преображења, одакле су посебно преузете рефлексије“ [8], начин наношења боја у широким и кратким потезима четкице, очигледно подсећају на, већ од самог о. Стаматиса помињан, експресионистички технички поступак Винсента Ван Гога. Не само да су потези четкице екпресионистички, такав је и пожар боја. О коришћењу јарких боја, које сведоче пламен страсти, од стране о. Стаматиса по узору на Ван Гога, сведочи сам уметник, када поводом своје слике Кафана ноћу пише свом брату Теу у Паризу: „Соба је крвавоцрвена и тамножута, у средини је зелени билијар и четири светиљке лимунове боје, које бацају наранџастозелену светлост. Свуда се боре најразличитије зелене и црвене боје: у ситним ликовима протува које спавају, у празној и жалосној соби… Покушао сам да црвеним и зеленим изразим страшне страсти људске душе“ [9]. А о пламеним бојама о. Склириса, иконописац З. Бомештар пише: „Овде признајем да немам више осећај да се ради о адекватним бојама и колориту. Мени лично ово више не носи поруку иконописа. Од истицања боја и склада овде се прелази на неки експеримент који уместо да нас умири у својој лепоти, наводи нас на нека чудна осећања. Овде то више није комбинација снаге али и озбиљности, већ је утисак неке ватре и пламена. Многи што их виде, тумаче их не као боје смирења, већ ако боје страсти. Ове нас боје узнемирују, али не својом топлотом него својом јаром… Ове боје наводе на халуцинације“ [10].

На другој страни, у случају зрака божанских Христових енергија, начин њихових приказивања, на иконописном језику символизма сведочи о њиховој створености и чулности. О. Стаматис неконтинуираним наносима боје ове зраке приказује као светлост која трепери, наизменично је има и нема, појављује се и нестаје, и преко ефекта који подсећа на оне које изазива природна, сунчана светлост, приказује је створеном и чулном, тј. материјалном и видљивом непреображеним телесним видом. На тај начин о. Стаматис, заправо, приказује западно богословље о тварној благодати, односно, богословље Варлаама Калавријског, који је тврдио да је таворска светлост, створени, материјално-чулни символ. Речи које је о. С. Склирис изрекао о западној уметности, филму и фотографији, могу се у потпуности применити на његово Преображење: „За ‘варламовску’ западну антропологију, човек је једно биће које долази у заједницу са Богом преко створене благодати коју му шаље Бог. Човеково прослављање, тј. лепота његова, на језику уметности, јесте нешто створено, следствено томе, нешто што је покорно законима стварања, дакле нешто што може ликовно да се изрази феноменима које изазивају природни закони. Одатле произлази тежња за верним приказивањем, које одликује западну уметност. Тако се објашњава и акценат који је стављен на фотографију. У једној таквој антропологији тежина пада на природу, будући да човек, освећиван створеном благодаћу, остаје у природним границама своје створене природе, а Бог такође остаје у трансцендентном простору Његове нестворене Природе“ [11].

Применом западног техничког метода, особеног за чулно, душевно сликарство, о. Стаматис је најпре приказао таворску Христову светлост створеном, а онда, логично, као енергијом која човека не може спасити, не може обожити. У овом случају, дакле, имамо приказ латинског, Варлаамовог учења о тварној благодати. На синајском Преображењу које о. Стаматис има за узор, од седам зрака божанских енергија по један пада директно на присутне пророке Мојсија и Илију, и апостоле Петра, Јакова и Јована; на мозаицима у Дафнима (11. в.) и минијатури из Цариграда (око 1200. год.) по два зрака пада на пророке а по један на апостоле; на Преображењима Теофана Грка (1403.) и Теофана Кристског (1535-45.) по један зрак пада само на апостоле. Очито је да постоји стално настојање да се тиме прикаже и докаже догмат о томе да је таворска светлост она благодатна божанска енергија која катафатички премошћује онтолошку провалију између Бога и човека (премошћеног већ у Личности Богочовека Христа), тиме што долазе до (достојног) човека, чинећи га просветљеним и обоженим. Видимо, међутим, на Преображењу о. Склириса, да само у случају, Христу најближег, апостола Јакова, зраци Његове (од о. Склириса приказане тварне) благодати долазе до њега и да готово не прелазе ивицу Његове славе, што значи да не напуштају божанску суштину и не долазе у свет.

Коначно, приказивање једног неблагодатног историјског или умишљеног догађаја, показује и непредањско приказивање положаја тројице апостола, који са рукама подигнутим према Христу (што не одговара ни Јеванђељској фактографији, ни сачуваним иконама) изгледају као да присуствују једном паганском, незнабожачком обреду, што у крајњој линији, као што смо горе видели, он, лишен благодатних енергија, у овом случају и јесте. У питању је духовна илузија, сагласно речима православаца из Париза, написаних још 1994.: „Али на духовном плану, опет, постоји … веома значајно погоршање: отац Стаматис одаје утисак сликара који је у потпуности подлегао духовној илузији…“ [12].

На основу свега реченог може се извући читав низ закључака и истовремено поставити многа питања. Општи закључак је да је покушај о. Стаматиса да направи мост између православног иконописачког наслеђа и западне савремене уметности остао неуспешан. Стиче се утисак да је он био сав заокупљен одабиром и увођењем што више новина западног порекла и духа, и да је при том потпуно пренебегао њихово богословско и догматско испитивање. Последица таквог, рекли бисмо, страсног (и у позитивном и у негативном смислу те речи) приступа, имала је за последицу зидања моста према западном сликарском наслеђу, али, нажалост, истовремено и рушење моста према православном иконписном предању, према његовој догматској акривији. Христова љубичаста коса, Његове љубучасте и округле зенице, затим неједнобојне хаљине, треперава таворска светлост, која не допире до апостола и пророка, односно, не премошћује јаз између Бога и човека, идолопоклонички положаји апостола, пламено-страсни колорит и атмосфера сцене – све су то елементи који припадају богословском, духовном и уметничком наслеђу Запада Варлаама и Ван Гога; од православног иконописачког наслеђа овог великог Христовог празника, остали су само златни ореоли (светловенци) и натписи око глава учесника овог догађаја [13]. Дакле, са зидањем мостова према западу, о. С. Склирис, нажалост, руше оне који узводе до Небеског Јерусалима, а трасира оне ка преисподњи.

У чему је узрок за овако неуспеле мостоградитељске експерименте о. Стаматиса? Сматрамо да основни разлог за овако негативне резултате лежи у романтичарском, месијанско-хилијстичком утопизму његових теоријско-богословских поставки и у, њему следујућем, методу. Као што се из његових, на почетку нашег текста, наведених речи може видети, он жели да обједини савремену црквену и световну уметност, полазећи од некадашњег њиховог јединства у Византији. Он жели да стварност из једне епохе и заједнице васпостави у савременим културно-политичким околностима, превиђајући при том потпуно различите духовне, културне, политичке и општецивилизацијске услове и околности. О. Стаматис превиђа да је у Византији Црква била жижа и матица која је преко култа стварала читаву културу, преображавајући све елементе и сво стваралаштво читаве заједнице, укључујући, не само световну уметност, него чак и политику, привреду, војску. Све је у Византији било рођено и обухваћено православном вером; улога и мисија Византије, од Св. цара Константина па до Константина 11., била је да чува и подржава Православље и да од њега, заузврат, добија благодатне, освештавајуће, преображавајуће и обожујуће енергије, које су све квасиле небеским квасцем вечног живота, чинећи, наравно, и световно сликарство неодвојивим делом црквеног. О. Стаматис превиђа да преношење једног таквог, у историји, највероватније непоновљивог искуства узлета вере и културе, у услове разбијеног и распарчаног света, у коме Црква игра маргиналну улогу, без моћи и снаге да својим култом рађа културу, са једином и последњом улогом, само нама православнима знаном, да овај свет и даље одржава у постојању. Црква је маргинализована и у државама свих православних народа, укључујући и Грчку, где, иако због избегнутог комунизма има већу улогу него код других православних, она нема духовне снаге да преображава читаву заједницу, нема снаге да ствара културу, већ се помоћу секуларизованих медија систематски гура у страну и путем афера и скандала излаже јавној осуди и порузи, са благословеним и утешним процватом монаштва, богословља и иконописа Свете Горе. Да би се остварила намера о. Стаматиса, потребно је да се поново обнови Православно Царство, што Господу није тешко да васпостави, али то неће урадити без наше сарадње, која се не може састојати у томе да иконопишемо холивудског Христа са љубичастом косом и зеницама, већ да горко ридамо и оплакујемо своје грехе због којих су и Византија и Руско царство пропали, а ако смо то већ учинили, слава Богу, онда грехе својих ближњих, или као Св. старци Силуан, Пајсије, Порфирије и Јосиф Спилеот, да лијемо сузе за читав свет.

У темељима месијанско-хилијастичког утопизма о. Стаматиса лежи још једна полуистина, односно, неистина: „да је западна цивилизација чедо грчке и византијске цивилизације“. Ова мисао је само делимично, или формално тачна, а уопштено, суштински гледано она је нетачна. Тачно одређење би гласило: „западна цивилизација је чедо (исчадије) кривоверја Западне цркве, са којом је на почетку баштинила тековине грчко-византијске цивилизације“. Због гордости римског папе почело се са увођењем новотарија у Римској цркви, од филиокве, преко бесквасних хлебова, тварне благодати, безгрешног зачећа Богородице, чистилишта и др., а са њима узроковали одсуство Светога Духа, без Кога се црква у Риму претворила у државу, тј. свет, односно, читав западни свет био остављен без цркве. Тако је једно од тековина грчке цивилизације – аристотелова логика и дијалектика – у рукама Св. Јована Дамаскина и Св. Григорија Паламе била помоћно средство за уобличавање и доказивање благодатног, богооткривењског богословља, а код Томе Аквинског и Варлаама Калабријског била господарица, која је од богословља начинила схоластичко-рационалистичку философију. У 14. веку је на Западу икона, лишена соли и квасца вечности – Св. Духа – постајала религиозна слика, да би од времена Реформације неповратно прешла у световно, секуларизовано сликарство. Због наведене нетачне мисли као полазишта, могао је о. Стаматис даље да прави методолошке грешке и да технички поступак безблагодатног људског, сујетом и гордошћу душевно оболелог стваралаштва, уведе у икону. Какву заједницу има светлост са тамом, бестрашће са страстима, Црква са светом (Јн. 15, 18-19)? Последице су очите: форме западног сликарства су на наведеном примеру успеле да потисну православну суштину иконе, њену богословску и догматску основу, и да наметну западно, безблагодатно рационалистичко-философско виђење Бога, човека и света. „Без Светога Духа слика постаје изум опаког људског умећа, јалово дело сликарско, ликови нашарани бојама које у безумнима подстичу жудњу, па жуде за неживим обличјем мртвога лика. Јер их човек начини, сазда их онај коме је дах у зајам дат. Ниједан човек не може начинити бога сличног себи; јер смртан будући, он мртво дело гради безаконичким рукама…“ [14].

Грешка у теоријским основама одразила се и на изабрани метод. Овај који је применио о. Стаматис – експеримент, покушај, проба – особен је за Запад од времена хуманизма и ренесансе, то је светски начин трагања за новим. До тада, он је са Истоком баштинио богочовечански метод откривења: метод аскезе, поста, молитве, стрпљења, смирено понављање у оквирима канона, све док божанска благодат не открије пут. Познато је из историје Цркве да су само велике духовне победе праве вере доводиле до свеопштег процвата њеног богослужбено-богословско-уметничког живота. Такви су били замаси после победе поштовања икона, након победе исихаста над хуманистима у доба Св. Григорија Паламе, или ослобађање из ропства под незнабожцима, као Ренесанса Палеолога након ослобађања Цариграда од Латина 1261. или Русије од Монгола у доба Св. Сергеје Радоњешког. У средишту свих тих великих саборних победа праве вере стоје светитељи, преко којих Црква добија све што има и зна и на пољу богословља, подвига, богослужења, црквених уметности, мисије итд… Да би били још конкретнији морамо рећи да се сав метод аскезе своди на умно делање: не постоји светитељ у Цркви који се није бавио умним делањем и њиме достигао обожење кроз виђење нестворене светолости, које јесте боговиђење и у коме се светитељу откривају тајне неба и земље, а преко њих и пут којим Црква треба да настави свој велики вход кроз историју ка есхатону. Иконопис је без изузетка исихастичка дисциплина – икона ћути, иконописац иконопише у тишини – реч се открива у тишини, светлост у тами: „И светлост светли у тами, и тама је не обузе“ (Јн. 1, 5).

На основу наведеног искуства, јасно је да би Црква данас пронашла пут којим треба да крене даље, потребна је нова велика победа православља над хуманизмом, секуларизмом и латинским духом који обитава у Православној цркви. Та победа, надамо се да ће је бити, била би дело светих божијих људи и призвала би на Цркву велику благодат, којом би се нестоврене божанске енергије рашириле на сва поља њеног живота, укључујући и иконопис. До тада, треба смирено обитавати у оквирима канона и чекати да благодат Светога Духа границе закона рашире и претворе у неограничене хоризонте боговиђења, виђења Царства Небеског и у њему Христа – Небеског Цара.

Циљ нашег рада није тражење да се прекречи живопис и униште иконе о. Стаматиса одмах, сада. Не. То може и касније да се уради. Треба их до даљег оставити за сведочанство о путу којим не треба ићи, и о мостовима које не треба градити. Намера нам је била да на горњем примеру покажемо колико је неопходно богословско промишљање и расуђивање приликом покушаја да се у Цркву унесу достигнућа која нису њена, и да упозоримо на опасност од слеђења таквог пута. Полазећи од радикалне истине да циљ Оваплоћења Сина и Слова Божјег није било грађење моста између Цркве и света, већ преображај другога у прву, желимо такође да поводом изнесених теоријских недоумица изнесемо наше лично мишљење да је потпуна истина о Богу Истини, у свој њеној (Његовој) узвишености и смирености, најпоузданији и најделотворнији духовни дар који је Православна црква пружала и који може и мора да пружа и нуди свету данас. Са отупљеном богословском оштрином, окрњена и лишена догматске тачности, икона може само да подилази и храни сујету и гордост Запада, не приводећи га драматици духовног унутрашњег потреса и драме, који у њему треба даље да породи скрушавање, преумњење и преображај. Тако нешто у западном човеку може да изазове само икона Христа као небоземног, величанствено-смирено, љубве-саможртвеног Богочовека. Пуна и истинита икона, са својим тријумфом истине, лепоте и славе не од овога света, попут Рубљове Свете Тројице, јесте најпоузданије сведочанство уморном, тужном и поробљеном – утехе, радости и слободе гладном и жедном човеку на Западу. Недвосмислени путоказ јесу саме Господње речи: „и упознаћете истину и истина ће вас ослободити“ (Јн. 8, 32), од греха, страсти, ђавола и смрти.

Изречене сличним поводом, речи митр. Амфилохија (Радовића) показују своју свеопштост и у случају покушаја о. Стаматиса Скририса: „Уосталом то је била и остала судбина свих црквених реформи које су почињале и почињу са спољашњим прилагођавањима и променом форми а не са унутрашњим покајањем и јеванђелским преумњењем (метаниа)“ [15].

Архимандрит др Никодим (Богосављевић)

——————————————————–

[1] Склирис С. (прот.), На путу од византијског ка јединственом православном сликарству, превод: М. Рашевић, У огледалу и загонетки, Београд 2005, 279. Занимљиво је да мостоградња спада у надлежност Pontifex Maximusа.

[2] Исто, 280-281.

[3] Исто, 282.

[4] Исто, 107, 149, 151, 153, 154.

[5] Исти, Икона и нестворена светлост, превод: Ј. Фемић-Касапис, У огледалу и загонетки, Београд 2005, 151.

[6] Историчари уметности овал иза Христа у Преображењу, Васкрсењу и Вазнесењу називају мандорла, од итал. бадем, а Грци докса, слава.

[7] Andreopoulos A., Metamorphosis. The Transfiguration in byzantine Theology and Iconography, New York 2005, 86-96.

[8] Склирис С. (прот.), Икона и нестворена светлост, 151.

[9] Винсент ван Гог, https://sr.wikipedia.org/sr-ec/%D0%92%D0%B8%D0%BD%D1%81%D0%B5%D0%BD%D1%82_%D0%B2%D0%B0%D0%BD_%D0%93%D0%BE%D0%B3 (09. 02. 2018.). Несрећни Винсент Ван Гог је најпре био теолог и свештеник, затим је као сликар нервно оболео и себи одсекао уво, да би у својој 37. години извршио самоубиство.

[10] Бомештар З., Како једно својеврсно сликарство може да буде опасан иконопис, 2009, пдф., 9-10, . http://borbazaveru.info/content/view/1816/30/ (09. 02. 2018.).

[11] Склирис С. (прот.), Иконолошко разматрање филма, превод: Д. Ристић, У огледалу и загонетки, Београд 2005, 221-222.

[12] Перовић Д. (еп.), Пројаве хришћанског етоса у домостроју спасења, кроз личност, и у богословљу, Београд 2011, 47.

[13] Сличну критику заслужују, међу осталима, иконе Насмејани Христос (познато је да се Христос никада није смејао, нити се могао смејати), Ширшаја небес (која подсећа на УНИЦЕФ-ове разгледнице или, што је далеко опасније, на плакате Нове светске религије), Богородица са мачем, Мироносице на гробу и др.

[14] Перовић Д. (еп.), Пројаве хришћанског етоса у домостроју спасења, кроз личност, и у богословљу, 53.

[15] Радовић А. (митр.), Покрет Кољивара, духовно-литургички препород и грчка црквена братства, Светлост Христова просвећује све, Манастир Хиландар2009, 211.

Извор: Блог оца Никодима

Напомена: Опремање текста илустрацијама и наднаслов  - "Борба за веру"